Alguns moçambicanos têm vindo a lamentar uma certa assimetria cultural: escuta-se muita música angolana em Moçambique; artistas angolanos enchem salas em várias partes do país, ganham bom dinheiro, recebem aplausos generosos e regressam a Luanda com a expressão satisfeita de quem acaba de descobrir que a lusofonia, quando entra no ritmo certo, também sabe pagar cachets.
A queixa é compreensível. Toda a nação deseja ser o centro musical do mundo, e há sempre qualquer coisa de profundamente ofensiva no facto de o mundo, esse ente mal-educado, insistir em dançar ao som dos outros. Mas a cultura não obedece a comunicados de indignação. Não basta perguntar por que razão os angolanos cantam em Maputo; é necessário perguntar, com igual serenidade e menor conforto, por que razão a música moçambicana não ocupa, com a mesma força, as pistas, as rádios, os bares, os casamentos e os telemóveis de Luanda.
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A cultura circula quando tem indústria, insistência, qualidade, audácia e, convém não esquecer, algum descaramento comercial. Ninguém conquista mercados exigindo reciprocidade; conquista-os criando desejo. A reciprocidade é uma bela palavra para discursos oficiais; o desejo, esse, vende bilhetes.
O caso nigeriano ajuda a compreender o fenómeno. A música nigeriana ganhou tracção no mundo em parte porque encontrou uma diáspora imensa, jovem, urbana e sentimentalmente disponível. Os músicos nigerianos podiam actuar em Londres para salas cheias de filhos e netos de nigerianos que procuravam uma ligação com a terra dos pais, mas também para gente que queria simplesmente ouvir algo novo, vistoso e suficientemente diferente para parecer uma descoberta pessoal. Depois veio o resto: produtores ambiciosos, espectáculos memoráveis, plataformas digitais e uma presença quase inevitável nas redes sociais. A música não viajou sozinha; viajou com malas, assessores, câmaras, patrocínios e a convicção pouco modesta de que o mundo estava atrasado na sua admiração.
Com Angola sucedeu algo semelhante, embora em escala menor. A diáspora angolana em Portugal tornou-se profundamente ligada à música angolana. Os músicos começaram a colaborar com artistas internacionais e a apresentar uma cultura urbana que tinha ritmo, insolência, cor e uma saudável recusa de pedir licença. Havia ali uma rudeza criativa, uma audácia partilhada entre o kuduro, o semba reinventado, a kizomba e o afro-house, embalada para o mundo lusófono como algo moderno, apetecível e, sobretudo, consumível. A palavra «autêntico» costuma aparecer nessas alturas, quase sempre dita por pessoas que não sobreviveriam vinte minutos no ambiente que dizem admirar.
Também não se deve subestimar o espectáculo permanente. Muitos músicos angolanos já não circulam apenas com uma banda; circulam com uma pequena corte digital. Há sempre alguém a filmar a entrada no aeroporto, o ensaio, a roupa nova, a reconciliação e até o silêncio estudado junto à piscina. O concerto começa muito antes de o cantor subir ao palco e continua muito depois de o microfone ser desligado. O público já não consome apenas a canção; consome a personagem, o bastidor, a intriga e, quando possível, a pequena confusão. Nada humaniza tanto uma estrela como a suspeita de que ela também perde a paciência no aeroporto.
Mas uma indústria musical que deseja florescer tem de ser deixada florescer. Parece uma afirmação simples, quase infantil; em muitos países africanos, porém, a simplicidade é a primeira vítima da política. Quando o poder tenta organizar a cultura como quem organiza uma parada, o resultado raramente é arte. Produzem-se hinos, cantores de partido, refrões úteis para congressos e aniversários oficiais. Tudo isso pode encher uma tarde protocolar; dificilmente conquista o coração de um país inteiro, sobretudo esse coração irritante que insiste em bater fora do programa.
A música popular precisa de distância: não de uma distância hostil, mas de uma distância suficiente para respirar fora da sala de espera do poder. Um artista que queira tocar sensibilidades diversas não pode parecer propriedade de uma facção; tem de representar uma energia nacional, uma maneira comum de falar, dançar, sofrer, rir e sobreviver. O músico que pertence demasiado a uma máquina acaba por cantar apenas para os seus operadores. E estes, por dever profissional, aplaudem sempre.
É aqui que o Estado deve aprender uma virtude rara: largar. Deixar os empresários arriscar, os produtores inventar, os promotores errar, os jovens testar sons horríveis até descobrirem, no meio do barulho, alguma coisa inesperadamente magnífica. A criatividade não nasce de uma circular ministerial; quando muito, finge obedecer, recebe o subsídio, tira a fotografia e depois morre de tédio, esse assassino discreto de quase todas as políticas culturais. A cultura precisa de excesso, risco, competição, vaidade e liberdade: mil ideias a florescer ao mesmo tempo, mesmo que novecentas sejam ridículas. As dez restantes podem encher salas, criar empregos e transformar um género musical numa assinatura nacional.
Em Lagos ou Joanesburgo não se tropeça, a cada esquina, em música congolesa. O que se ouve, com abundância quase patriótica, é música local. O país canta-se a si próprio antes de pedir aos outros que o cantem; talvez seja essa a forma mais elegante de imperialismo cultural.
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