Anderson Mário no Huambo- Sousa Jamba

No dia 30 de agosto, o Pavilhão Osvaldo Serra Van-Dúnem abre as portas para Anderson Mário. Não é apenas um concerto; é uma prova de maturidade cultural numa região que, depois da guerra, reaprendeu a viver em conjunto com música, desporto e novas economias criativas. Em palco cruzam-se três forças nítidas: a reconstrução pós-conflito, a evolução da música angolana contemporânea e a reorganização dos ecossistemas culturais regionais. O espetáculo mede identidade, sustentabilidade e preservação — e chama a cidade a decidir quem quer ser.

Anderson Mário vem do Planalto Central e traz a cartografia de uma geração. Nasceu em Katchiungo, formou-se em instituições da IECA e percorreu um itinerário que muitos reconhecem: deslocação para Malanje em 1992, recomeço em Grafanil (Viana) e retorno às raízes. Esta biografia não enfeita; estrutura. O que canta — pertença, fé, ascensão social, amor — nasce do vaivém entre perda e recomposição, da dureza do exílio e da alegria do regresso.

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Musicalmente, ancora-se na kizomba — reconhecida em 2024 como património cultural nacional — e alarga-lhe o horizonte. A base rítmica preserva o pulsar de Luanda e o balanço íntimo do género; a produção estica margens: bateria com respiração afrobeat, síntese pop, melodias que prendem à primeira. É neo-kizomba com sotaque angolano. O alcance digital confirma o vínculo: centenas de milhares de ouvintes mensais e videoclipes com números milionários mostram uma obra já enraizada nos hábitos de escuta do presente.

A discografia espelha essa maturação. O Príncipe da Olga (2021) abre o universo: romantismo frontal, observação social, refrões que ficam. O Príncipe da Olga 2 (2022) afina a fórmula, adensa os temas e mantém a regra de ouro: chegar à rádio sem perder substância. Os singles recentes consolidam a persona: arranjos nítidos, voz em primeiro plano, letras que tratam quotidiano e propósito com igual dignidade.

As canções olham a vida por dentro. “Vai Dormir” troca a fofoca pela conversa e propõe uma pedagogia relacional: em vez de rumor, diálogo; em vez de incêndio, cuidado. “Pobreza” recusa a miséria como destino e aponta trabalho, persistência e fé como ferramentas de mudança — ética de reconstrução que marcou o pós-guerra. “Profetizar” cose espiritualidade e amor romântico, lembrando que muitos organizam o mundo entre igrejas e afetos. “Waka Waka” celebra a africanidade com vocabulário pan-africano, mas finca pé no local: identidade de raiz em diálogo com o continente.

Há um traço que se impõe de imediato: Anderson Mário é bailarino e showman. Inscreve-se, ao lado de Yuri da Cunha, no território do espetáculo total, onde a voz encontra o corpo e o corpo dirige a cena. Não faz playback. Trabalha respiração, projeção e fôlego; sua a camisa porque apresenta mais do que um timbre melífluo — exibe memória muscular. A coreografia fala: marcações precisas, ligações fluidas, intensidade que acrescenta sem engolir a canção. O resultado eleva expectativas e fixa padrões profissionais: pede ao público ouvidos e corpo inteiro.

O Huambo tem uma especificidade que nem sempre salta à vista. Há um duplo movimento. Por um lado, a cultura urbana alinha-se com os circuitos nacionais: absorve tendências de Luanda, partilha referências mediáticas, roda os sons do momento. Por outro, ergue-se uma trama municipal e de bairro muito própria: cada município cultiva tradições e estrelas locais; muitos bairros alimentam cenas de rap em umbundu, com gírias, métricas e flows que funcionam como senha de pertença. Aos fins de semana, triciclos com colunas cortam bairros para festas improvisadas; em anexos e becos, pequenos estúdios gravam vozes, batidas e sonhos. Os artistas são do quarteirão; a reputação constrói-se porta a porta. Trazer Anderson Mário a este ecossistema cria pontes: expõe novos músicos a um diálogo mais amplo, estimula fertilização cruzada entre produtores de bairro e equipas profissionais e acelera o trânsito do local para o nacional sem dissolver a identidade de base.

Falo também por memória própria: vivi no Huambo dos cinco aos dez anos. Nasci em Katchiungo, mas a família mudou-se quando o meu pai entrou no ensino público; fomos para o Bom Pastor, bairro de famílias protestantes ligadas ao Caminho-de-Ferro de Benguela. No nosso quarteirão havia bandas e equipas de futebol. Tínhamos a nossa. Eu tocava percussão: latas pequenas cobertas com plástico e presas com elásticos; pratos improvisados com loiças e caricas; guitarras montadas em bidões de óleo com braço e fios de nylon. O Costa, filho do Tio Madaleno, era o vocalista: inventava canções, dançava, puxava por todos. Atuávamos numa casa abandonada e cobrávamos uma moeda simbólica. Essa oficina caseira ensinou-nos ritmo, cooperação e ambição — a célula de uma economia criativa que ainda pulsa.

E, por volta de 1974, o Huambo fervilhava de bandas. Havia conjuntos grandes, como os Cadência 7, com o Mano Samuel Chivukuvuku — irmão mais velho de Abel — a deslumbrar com “Green Onions” e “Time Is Tight”. Mestre de piano formado na Missão do Dondi, Mano Samuel acabaria por tocar com o próprio Franco, no Congo. Noutro momento, os Cabinda Ritmo chegaram ao nosso bairro, patrocinados pelo senhor Machado, um português; nós, miúdos, íamos espreitar aqueles génios. Quase ao mesmo tempo, Percy Sledge visitou o Huambo; de um dia para o outro, a juventude calçou plataformas, vestiu calças à boca-de-sino e cantou em inglês — nem sempre sabendo o que dizia.

A escolha do Pavilhão Osvaldo Serra Van-Dúnem soma simbolismo e pragmatismo. Construído para o AfroBasket 2007, com cerca de 2.010 lugares, resulta do investimento público em infraestruturas no pós-conflito. Repensado para concertos, prova que a cidade recicla equipamentos desportivos em palcos culturais, otimiza recursos e aproxima públicos diversos. Na “Cidade Jardim”, o pavilhão liga centro e periurbano e afirma o Huambo como nó regional de circulação artística.

A economia do concerto vai além da bilheteira. Os preços — 2.500 Kz (normal) e 5.000 Kz (VIP) — procuram equilíbrio entre acesso e sustentabilidade. À volta, move-se um ecossistema inteiro: técnicos de som e luz, montadores de palco, seguranças, vendedores, transportadores. O efeito multiplicador transforma cultura em política de rendimento: cria trabalho, diversifica a base económica e dá previsibilidade às cadeias de valor locais. A curadoria reforça a lógica. A presença de Edna Mateia, “Diva do Planalto”, instala diálogo intergeracional: veteranos passam a tocha; os mais jovens devolvem frescura e linguagem. Ganha a cena: tradição e presente legitimam-se.

Há também política de identidade. Anderson Mário no Huambo ativa uma pertença do Planalto Central que é, ao mesmo tempo, ovimbunda e nacional. O retorno funciona como migração cultural circular: quem triunfa em mercados amplos regressa para reabastecer o sentido de lugar, elevar a autoestima comunitária e oferecer modelos visíveis. Numa sociedade em recomposição, estes rituais públicos ajudam a sarar, ordenar memórias e imaginar futuro.

Para que esse futuro se cumpra, valem as normas profissionais: respeito pelo público, cumprimento de horários, qualidade técnica, comunicação clara. Quando um concerto cumpre, a cidade aprende a esperar mais — e o setor ganha músculo institucional. Em síntese, Anderson Mário no Huambo é prática cultural e plano de voo. Do artista ao local, do preço à programação, tudo revela noção fina do que a cultura pode fazer em sociedades pós-conflito: contar memórias, negociar o presente, abrir possibilidades. Replicadas por outros centros provinciais, experiências deste tipo podem erguer um circuito nacional robusto, menos dependente do acaso e mais capaz de planear temporadas, digressões e festivais.